SZÍNHÁZ
A. I. Vvegyenszkij
Ivanovék karácsonya
Mivel, röstellkedve vallom be, a szerző, bizonyos Alekszandr Ivanovics Vvegyenszkij nevét nem ismertem, az előadás láttán többféle hipotézis is megfordult a fejemben, annál is inkább, mivel a színház, szokásától eltérően semmiféle mankóval nem szolgált. Obskurus mai szerzőt képzeltem a név mögé, aki parodisztikusan sorakoztatja fel az abszurd dráma valamennyi ismert motívumát, sőt még arra a feltételezésre is vetemedtem, miszerint álnévről van szó, amely mögött a Katona holdudvarának valamelyik játékos kedvű tagja bujkál.
Mea culpa - az internet felvilágosított. Nem utódról, hanem elődről van szó, egy tragikus szovjet sors hordozójáról, aki megkésve eszmélt rá a viszonylag toleráns húszas és a rettenetes harmincas évek gyilkos különbségére, és hiába próbálkozott Szamuil Marsak patronálása alatt gyerekversekkel, hiába vonult vissza egy vidéki városba, 1941-ben - mindössze harminchét évesen - az életével fizetett az irodalomért. Az Ivanovék karácsonya, amelyet 1931-ben (más források szerint 1938-ban) még dacosan papírra vetett, s benne a szovjet rendszer komplett ideológiai felépítményét kétségbe vonja, voltaképpen klasszikusnak, az egyik első abszurd drámának tekinthető, amely nem reprodukálja, hanem megelőlegezi Ionesco, Pinter, Mrozek motívumkincsét: az állatias szexualitás, a halálfélelem, a hazug családi kapcsolatok, a "hivatalok packázása", az immanens emberi brutalitás, az egymástól való totális elidegenedettség által megmérgezett és determinált emberi élet értelmetlenségének a tanát. Azzal a különbséggel, hogy az utódok már többé-kevésbé elhatárolták egymástól a fent említett részterületeket, és nem zsúfolták valamennyit egyetlen rövidke, alig egyfelvonásnyi terjedelmű, inkább szkeccshez, semmint színdarabhoz hasonlító sűrítménybe (amelyet Gothár Péter tágít nagy szakértelemmel rövid, de mégis "egész estét betöltő" előadássá).
Fontos, önmagában akár mérföldkőnek is tekinthető előddrámáról van tehát szó (bár könnyen lehet, hogy az elsüllyedt művek őserdejéből még előkerül hasonló) - zseniális ötletről, amely nem tudott hasonló színvonalú műegésszé kiteljesedni. Az Ivanovék karácsonya tiszteletet, azaz annak legkonkrétabb formáját: színrevitelt érdemelhet ugyan, de lelkesedést nem feltétlenül kell kiváltania, jelentősége elsősorban folytatásában rejlik.
Az Ivanovék karácsonyában nincs Ivanov nevű szereplő, mint ahogy a családtagok - a Puzirjev házaspár Perov, Szerov, Komarov, Osztrov vezetéknevű gyermekei is - egyszerre rokonok és idegenek. Az Ivanov név pedig (micsoda újabb elképesztő megérzés!) úgy funkcionál, mint majd Ionescónál a Bérenger: általában az embereket definiálja. Ivanovék mi vagyunk, valamennyien, orosz, magyar, norvég, amerikai emberek, akik mind készülünk a karácsonyra, a mindent megszépítő, mindenkit egyesítő nagy eseményre, amely végül eljön ugyan, de soha nem azt hozza, amit várunk. (Ha akarjuk, ebbe - az élet átfogó metaforáján belül és túl - a húszas évek íróinak-művészeinek meggyalázott reményeit, pokoli csalódását is beleolvashatjuk.) Vvegyenszkij nemcsak a szemléletet és a tematikát előlegezi meg, hanem a stiláris eszközöket is: vegytiszta groteszket alkot, amelyen belül egymásba folyóan utal a múltra, a jelenre, a jövőre, a véget soha nem érőre és az örökkön jelenvalóra (kár izgalomba jönni a Gothár Péter rendőrein komikusan díszelgő vörös csillagok láttán), szerepsémái bármikor bármivé átlényegülhetnek, de mindenkor csak jelzések maradnak. Az egészet többé-kevésbé egységbe fogja a dajka által a Puzirjov család egyik, Osztrov vezetéknevű lánykája ellen elkövetett, természetesen motiválatlan gyilkosság, majd az ebből következő rendőri és bírói akciók, börtönnel, kivégzéssel, de komolyan ezt sem kell venni. A "cselekmény" kollektív öngyilkossággal végződik, amelyet a végre megérkező karácsonyfa látványa vált ki.
Eddig minden rendben: a mára immár kanonizált elemek együtt vannak, leginkább talán Mrozek Tangóját juttatják eszünkbe. Az azóta ismerőssé vált, nemegyszer közhellyé kopott motívumok csoportosítása és egymásba játszatása frissnek látszik, és helyenként valóban frappáns (bár ez részben a rendező érdeme), de a darab egészében hevenyészettnek, vázlatszerűnek, kiérleletlennek - tehetséges stílusgyakorlatnak hat. Meglehet, ártott neki felfedezésének tragikus megkésettsége is; ha idejében kap nyilvánosságot, az egymást érő előadások klasszikussá csiszolhatták volna, akár Jarry diáktréfának szánt Übü királyát.
Gothár Péter, az orosz drámák specialistája, társszerzőként nyúlt az anyaghoz, a maga tervezte, önálló gondolatiságú, szellemes megoldások egész sorát provokáló-sugalló díszlettel csak úgy, mint ezernyi játékötletével. Már a kezdet: az összes szereplő néma felsorakozása és többszöri meghajlása zavarba ejti a nézőket - már most fogják-e fel a tablót záróképnek, és tapsoljanak, vagy illendőbb és korszerűbb csendben maradni? Az áldozat levágott fejének szellemes megjelenítésétől a ketrecben vonuló rendőrökön vagy a sürgősség esetére az asztal alatt hevertetett pótbírákon át az apa-anya páros lányuk (?) holttestének megtalálását követő mechanikus aktusáig vagy a karácsonyfa (értsd: Takátsy Péter) remek manipulálásáig oldalszámra idézhetném a virtuóz pillanatokat. Ám mindezek ezúttal csak ötletek maradnak, maga a darab kifogott a rendezőn: szuggesztivitásában egységes légkör, inspiratív gondolatiság nem teremtődik. Az előadás mesterségesnek, kifundáltnak hat. Ezt jelzi, hogy a Katona mesterszínészeinek egy jelentős hányada sem tudja hozzáadni személyiségét a gépies figurákhoz, több a fizikai és technikai bravúr, mint a présence. Mindazonáltal kiemelném Fekete Ernő (a darabhoz képest is) fölényes eleganciáját, Takátsy Pétert, akinek ezúttal nem csupán ritka mozgékonyságát használják ki, hanem módja van rá, hogy mind a karácsonyfa, mind az elmegyógyintézet elmezavaros elmeorvosának szerepében "kabinetalakítást" nyújtson (tudom, ezt a szót ma már idézőjelben sem illik használni), és Jordán Adélt, aki virgonc színészetével puckszerűen teszi túl magát az anyag minden problémáján, elemi játékösztönével mindent elfogad, s magához hasonítva egyelőre el is fogadtat.
Az élmény tehát hézagos, de egyvalamit minden bizonnyal elér: Alekszandr Vvegyenszkij neve, sorsa és jelentősége immár mindörökre beépül tudatunkba.
Szántó Judit
Apátlanul
(Platonov) az Örkény Színházban
Értem is, meg nem is a cím megváltoztatását. A szándék eléggé nyilvánvaló volna akkor is, ha a rendező nyilatkozatából nem tudnánk, hogy Platonov háttérbe szorításával (bizonyára azzal is, hogy a színlapon a szereplők között az utolsó előtti helyen áll, a zsidó kocsmáros fia után), azzal hogy megpróbálja valamelyest elterelni róla a figyelmet, általánosabb közlendők felé szeretné irányítani a nézők érdeklődését. Hangulat, életérzés, társadalmi állapot ábrázolását kívánná hangsúlyozni azzal, hogy a főalak neve helyett az apátlanság állapotát hangoztatja a cím. Csakhogy ez egyfelől fölösleges. Shakespeare összes királydrámája nem lenne az, ami, ha a címszereplő neve nem jelentene sokkal többet önmagánál, a történelmi figuránál, annak életénél, kalandjainál, politikai-történelmi szerepénél. Bármelyiknek adhatnánk olyan címeket, mint A hatalom természetrajza vagy a Zsarnokság mechanizmusa stb., ez semmit sem változtatna a darabokon, legfeljebb szűkítené a róluk való gondolkodás, a hozzájuk kapcsolható asszociációk terét. Másfelől éppen az Apátlanul kifejezésben nem érzem azt a lényegi mozzanatot, amely kifejezné a darab központi gondolatát. Nem találom a cselekményben, a történetben, a szövegben azt a motívumsort, amelyre éppen az apátlanság, az apahiány volna a jellemző. A Vojnyicev-birtokról kétségkívül hiányzik az apa, a tábornok, a családfő, a birtokos, ám semmi sem utal arra, hogy ő egy igazi apafigura lett volna; hogy ha nem hal meg, bármi is másként történik.
Mindennél zavarbaejtőbb azonban, hogy az előadásban sem jelenik meg markánsan az, amire a cím megváltoztatása utal. Az események Platonov körül forognak, nélküle nem történik a darabban semmi. Igaz, jelentéktelen, elkorcsosult alak, de a mű mégiscsak róla, az ő életéről és haláláról szól. És ezen Jurij Kondorszkij rendezése sem változtat. Lehet, hogy volt ilyen szándéka, de ennek komoly jeleit sem a nyári előzetes bemutatón, sem a decemberi, immár véglegesnek vélhető változatban nem érzékeltem. Nem kétséges, egy lefokozott, minden formátumától, hősi jellegétől megfosztott, lepusztult Platonovot látunk, de a többi szereplő is épp annyira leszállított, kifigurázott, kigúnyolt jellem az előadásban. Ennek azonban az az egyetlen lényegesnek tetsző következménye, hogy az alaphelyzet, a Platonov körüli hajcihő, az iránta megnyilvánuló különös figyelem, a nők rajongása érte, még nehezebben érthető, mint más előadásokban. Magyar színpadokon általában nehéz igazi, hiteles Platonovot látni, mint ahogy a Három nővér Szoljonija sem szokott sikerülni - kultúránkból hiányzik a lermontovi romantikus kötekedő, a bőrében meg nem férő, de rossz közérzetét értelmesen megfogalmazni képtelen lázadó alakjának aurája. Platonov első felvonásbeli kötözködése mögül hiányzik az eredeti magatartás, az, amelynek az övé elzüllött, megkopott, epigonváltozata. A Platonovot játszó színésznek egy Lermontovot vagy egy Lermontov-hőst is el kellene játszania. S persze a publikumnak meg észre kellene vennie benne azt.
Az Örkény Színház előadásában azonban nem elsősorban arról van szó, hogy Széles László Platonovjában nincs meg sem a figura történelmi formátuma, sem az egykori egyetemista Platonov többi szereplőtől emlegetett vonzereje, jelentősége. Az igazán zavaró, zavarba ejtő az, hogy az előadás első részében a lefokozó, ironizáló, groteszken tréfálkozó szándék sem tud igazán érvényesülni. Pedig mindjárt az első jelenetben Mácsai Pál (Trileckij) és Kerekes Éva (Vojnyiceva) igazán mulatságosan dámázik vodkáspoharakkal, később az egész társaság vicces maskarát öltve mulat. Egyáltalán az egész játéktér szörnyű rendetlenségre, rendezetlenségre utal. A tó a padlószint alá került, mintha a birtok, éppúgy, mint Platonov iskolai terme, egyetlen vízmedence fölé került volna. Khell Csörsz díszlete értelmetlenül különféle síkokba rendezett pallók halmaza, talajtalanságot, bizonytalanságot jelezhetne, ha ezt a játéknak is sikerülne meggyőzően alátámasztania. Sok gyakorlást igényelhetett a színészektől, hogy ne törjék a bokájukat ezen a felületen. Talán éppen ezért túlságosan is magabiztosan közlekednek rajta. Feltűnő, a néző kíváncsiságát csigázó részlet egy oszlopról a nézőtér ellenkező sarkába vezető kötélpálya, amelyet azonban nem sikerül igazán tartalmasan kihasználni. Mácsai Pál nyári próbajegyzeteiből, melyeket annak idején a Magyar Színházi Portálon olvashattunk, némi feszültség volt érzékelhető a társulat és a rendező között. Talán ennek a kölcsönösen nem teljes megértésnek tudható be, hogy a színen amúgy eléggé nyilvánvalóan megfogalmazott üzenetek nagyrészt csak értelemmel dekódolhatók, de nemigen válnak érzékletes nézői élménnyé. Ha meg történetesen valóban jól mulatunk egy-egy pillanaton, egy-egy gesztuson, szituáción, akkor nemigen értjük, hogy jön ez ide. Igazán csak a második részben, a tragédiát erősen előrevetítő meg az igazán tragikus pillanatokban válik nyilvánvalóvá és erőssé, hatásossá az a groteszk, csúfolódó, gúnyolódó látásmód, amely a darabnak nemcsak lehetséges érvényes olvasata, de amely meggyőző előadást is létrehozhatott volna.
Az első részben mintha mindenki álarcot viselne, s ez csak a másodikban derülne ki, amikor a maszkok lehullnak. Szép rendezői elgondolás lehetne ez, ha nem tenné tönkre a játék első, nagyobbik felét. Ha úgy valósulna meg, hogy titokzatosságot sejtetne, várakozást keltene. Ehelyett inkább csak zavart unalmat áraszt. Ezért a legtöbb színészi alakítás is csak a második részben válik meggyőzővé, amikor kiderül, hogy hiszen karikatúrát látunk. Für Anikó éppoly kevéssé igazolja a Szofja Jegorovna iránti lelkesedést, ahogyan Széles László Platonovja sem, de valahogyan e figurák tényleges tartalmatlansága sem derül ki eleinte. Kerekes Éva az ifjú özvegy pragmatikus hedonizmusát, józan praktikusságát is csak az előadás vége felé tudja érvényre juttatni, Debreczeny Csaba rajongó ifjú férje meg csak a felszarvazottság tudatában lehet jelentéktelen alakból igazi idiótává. Mácsai Pál Trileckij, az egyszerre cinikus-okos-realista, de mégis moralista orvos szerepében nyáron még sokkal jelentékenyebbnek tűnt. Bíró Krisztinának bizonyára esze-lelke legmélyebb zugában sincs semmi köze Platonov feleségének, Szásának jámboran tűrő együgyűségéhez. Takács Nóra Diána Grekovát Platonov gorombasága igen alkalmas áldozatának mutatja, az ifjú színésznő nem először kamatoztatja testi adottságait komoly színészi haszonnal. A birtokra, illetve a szép özvegyre pályázó szomszédokat végképp nem sikerül beépíteni az előadásba. Az ódivatú rajongó Glagoljev (Végvári Tamás szabványalakítása) és amorális szörnyeteg fia (Dömötör András erős agresszivitást kifejező játéka) mintha csak egymással lennének szoros kapcsolatban, gyakorlati és világnézeti konfliktusban. Csuja Imre a sértéseket többnyire néma méltósággal, csak néha zsörtölődve tűrő zsidó kocsmárosa, aki végül megveszi a csődbe ment birtokot, szándék szerint bizonyára tartalékban várakozó végzetként téblábolja végig az eseményeket hebrencs-szentimentális fiával (Máthé Zsolt) együtt. Ezt azonban a rendezés éppúgy nem tudja igazán érvényesíteni, mint Platonov háttérbe szorítását. Így az Apátlanul cím alatt is csak egy középszerű Platonov-előadás bújik meg.
Zappe László
Helyes és méltányos, hogy a 100 éve (könyvalakban) megjelent regény újabb adaptációja feltűnjön a centenárium alkalmából színpadon is. Ennek mindig van aktualitása, egyébként is. Több okból: 1. akinek olvasási nehézségei vannak - egyre több gyereknek -, az is élvezhesse, 2. olyan fogalmakat, helyesebben viselkedésformákat, melyekről sajnos már csak keveseknek vannak emlékeik, megpróbáljon bemutatni a serdülőkorúaknak is. Ezek: becsület, hűség, bátorság, helytállás, ragaszkodás, igazmondás, együttérzés stb. Ha nem akarsz örök lúzer lenni, ezeket felejtsd el - súgja az életösztön. Próbáld mégis becsempészni - súgja a pedagógiai lelkiismeret és az esztétikai érzék. (Pláne hogy a világirodalom háromnegyedét nem értenéd meg nélkülük.)
Vidovszky György rendező páratlan sorozatot hozott létre a budapesti Bárka Színházban. Nagyrészt gyerekszereplőkkel vitte színpadra a Pál utcai fiúkat 2002-ben, A legyek urát 2004-ben és az Iskola a határont 2006-ban. Adaptációs szempontból is iskolapélda, s a művészetnevelési eredmények felől nézve is remek széria ez. Az utóbbi két előadás még mindig műsoron van, fel lehet mérni, mit végzett. Érthető hát, hogy amennyiben a debreceni színház biztosra akart menni, meghívta Vidovszkyt, reprodukálja a sikeres budapesti előadást, a Pál utcai fiúk Deres Péterrel együtt készített átdolgozását.
A teljesen lepukkant, méltatlan játszóhely, a most kamaraszínháznak használt egykori debreceni Víg mozi belsejének már semmi nem árthat. Ezért gyorsan megkezdődik a pesti, egykori "nyócker" létbe való beavatás - a szegényes, kopott helyszín hangulatilag úgy sincs messze az eredetitől. Van Mária- és Pál ucca-tábla, ablakkeretek igazi gittel, meg gittegyleti szabályzat. A hangolás már az előadás előtt megkezdődik, a fiúk futkosnak és golyóznak a lejtős folyosókon, árusok, bakák, utcanépe kergetőzik a beözönlő közönség közt, "szerepben vannak" a játszók. Már itt is hangsúlyos a törökmézárus fezes figurája, aki a továbbiakban is nevettető, az áldott emlékezetű Romhányi József-szerű - bár néha hullámzó színvonalú - rigmusokkal szórakoztatja a publikumot (pl. "kellemetlen felhang / megtörtént az einstand"). Kiss Gergely Máté később a grund halálát jelző földmérőként és türelmetlen, öltönyt rendelő Csetneky úrként a régi mozit megidéző elrajzolt, lenyalt hajú kabaréfiguraként is megjelenik.
Nehéz már a budapesti előadás (aminek érdekessége, hogy a bemutató idején még majdnem a Füvészkertben, azaz a pár száz méterre mellette lévő Orczy-kertben, szabad téren is játszották, s csak később került a Bárka falain belülre) hangulatát megidézni: de talán koncentráltabb, a lélektanra jobban alapító előadás volt az. Épp a hegedűs festői-költői figurája, mely itt hangsúlyosan végigkíséri az előadást (Jéger Zsombor figyelmes alakítása), s a törökmézárus kikiáltói harsánysága teszi a debreceni előadást vígabbá, didaktikusabbá, a helyet és a korszellemet erősebb eszközökkel magyarázóvá. Mindezekkel pedig tagolja a ritmust, egységekre bontja a cselekményt.
Amúgy nincs semmi gond. Ha már a debreceniek is - Bozóki Mara jóvoltából - el tudják képzelni, mi a grund, kb. hol is lehetett (GPS nélkül is), nos, akkor már sínen van minden. A nagy fahasábokból álló tornyok alkotják a színpadképet, a tantermi csontváz, a tábla a hasábtornyok gyomrából bújnak elő. Nemecsek "álomjelenete" is fent zajlik, a két torony közti áthidaló pallón.
Tudjuk, hogy a szereplők ellátogattak az újonnan átadott Futó utcai grund-játszótérre, s a többi pesti helyszínt is felkeresték. Ahogy a regényben - erősen romantizált ugyan mára a képzet - olvassuk, és ahogy a műsorfüzet is idézi: "ti szép, egészséges alföldi diákok, akiknek csak egyet kell lépnetek, hogy künn legyetek a végtelen rónán. akik nem éltek magas házak közé ékelve, ti nem is tudjátok, mi a pesti gyereknek egy üres telek". Nos, a debreceniek ezt is megtudták. S ennek a tudásnak a birtokában alakítják a mindenki számára ismerős karaktereket: ez az ismertség az éppen, ami nem könnyíti meg senki dolgát. Még úgy sem, hogy például a pesti előadásban Kinizsi Ottó volt Boka: az ő tévés népszerűségét nyilvánvalóan nem lehet lekörözni. De Nagy Norbert is tiszta, kemény, éles körvonalú vezér. (Érdekes és intimpistás módon tudtuk meg, hogy a bemutató előtt még néhány nappal is úgy volt, ő Geréb. A rendező - ki tudja, talán ez is tancélos és elfogadható didaktikai fogás - úgy döntött, hogy cseréljenek helyet a főszereplők. Geréb Szőke Norbert lett. Az előadásban minden a helyén van, fel sem merül a cserélhetőség esélye. De ehhez nyilvánvalóan küzdelmes döntési folyamat kellett - és nekünk nem is kell tudnunk voltaképpen erről.
Áts Feri, Fehér László is hiteles figura, s voltaképpen a fiúk megtalálása az igazi tétje a játéknak. Szabó Dániel, Kirják Krisztián, Majer Tamás, Janka Barnabás, Varga Ádám s még sorolhatnánk az ún. "kabinetalakítások" kivitelezőit - valamit megtudtak, láthatóan a színpadról, a műről és saját magukról. Nemecsek Ernő - Gál Kristóf - kissé elfogódott. Egyelőre inkább a testalkata a legmegfelelőbb. Feltételezhetően a premier körüli izgalom is ludas abban, hogy időnként a többiek hangban elnyomják, legfontosabb szövegeinek indításakor még rábeszélnek. A legszebb monológ: "Igen. Jó volt (mármint a vízben kuksolni - B. K.), sokkal jobb, mint a parton állni és kinevetni engem." stb. - alig vehető észre.
A felnőttek megformálói - talán elkerülendő a sztereotip megformálásokat - haloványabbak. Janóként Garay Nagy Tamás nem beszél akcentusban, nem tűnik lepusztult és kétkulacsos figurának, erőteljes és aktív: így viszont nemigen érteni ezt a közömbös és kiszolgáltatott jellemet. Rácz tanár úr Dánielfy Zsolt megformálásában talán joviálisabb és empatikusabb az emlékeinkben élő tanár-felnőtt társadalom-értetlenség problémaháromszög szimbolikus súlyát elhordozó alaknál. Nemecsek és Geréb anyja Domareckaja Júlia: utóbbiban jobb, mert itt van meg a karikírozás színesítő lehetősége.
Debrecen iskolavárosában, a Nyilas Misi színpadi létezését is jól ismerő diákközegben bizonyosan tetszést és méltó elismerést arat majd Vidovszky György és csapata, Gyevi-Bíró Eszter (mozgás), Faragó Béla (zene): az örök és megunhatatlan Pál utcával, a felnőtté válás balladájával.
BUDAI KATALIN
A 6-os villamosról is esik szó a darabban. Miről nem? Amiről tényleg nem, arról is. Az időjárás két-három részben műfaji névadás eleve arra enged következtetni, hogy Mohácsi János ezúttal sem kukoricázik. Állandó szerzőtársaival együtt halad az úton, melynek központi állomása - az én ismereteim szerint - az új évezredben a Csak egy szög (Kaposvár, 2004)volt, kisiklató mellékvágánya pedig A vészmadár (Bárka, 2002).
A meteorológia fennhatósága alá tartozó és minden egyes embert örökösen körülvevő időjárás persze majdhogynem smafu. A Nemzeti Színházban az Idő járása képezi vizsgálat tárgyát. Az egyénnek (nem) járó idő, az áldozatait jártató idő, az ügyünkben eljáró idő, a felettünk eljáró idő. A Fjodor Mihajlovics-i idő, melyet az Ördögök című regényoldalain (778 oldal - fordította Makai Imre) a forradalmi anarchisták írnak radikális, eszement, kisszerűen monumentális történelmi (vissza)forgatókönyvbe, a Mohácsi testvérek az eredeti mű zanzájához csatolt árnyéktörténetében pedig a kitágított jelen nemzetközi terrorizmusa ketyegtet. Kovács Márton zeneszerző a kompozíciós ív, az ironikusan kattogó-sikló dallamvilág előadóit szinte egy harmadik história szereplőivé avatja. Számukra Khell Zsolt szakadékos-vermes, emelkedő-süllyedő, építmény- és kellékamőbákat diszpergáló óriás díszlete külön cellákat, fedezékeket, emelvényeket biztosít.
A Dosztojevszkij-Kovács-Mohácsi-Mohácsi szerzőnégyes ötödik, megnevezetlen, szellemével mégis gunyorosan kísértő kültagja Mihail Bulgakov. Az alapregény vérvonalát (az e falak között adaptációként nem is oly rég látott) A Mester és Margarita prózatechnikai fogásai legalább annyira megfrissítették, mint a médiaszenzációkat leképező, újsághírek turkálójából merítő mai, robbantásos ötletbörze. A két idősík összetornáztatását olyasféle modernül ütődött clownkettős buzgólkodja (és kuncogja) végig, mint a telefonreklámból ismerős "Szőke kapitány" és badar Badár-társa. Ám az Ördögök még e csupaszító, blaszfemikus átirat révén sem képes oly mértékben megszabadulni a személyes és társadalmi istenkeresés pokoljárásának tragikumától, hogy ténylegesen találkozzék a vaudeville-burleszk-bohózat-kabaré keverék antitézissel. A torokszorító voltukban is levegős, mennydörgős egyéni drámák helyett a zsúfolt jelenetek kulminációs pontjain villámlik legközelebb önmagához a szabadság mindenkori korlátozottságát vizsgáló példázat.
Kész, kiérlelt előadás valószínűleg többet értetne és fogalmaztatna meg az iménti közhelyeknél. A dosztojevszkiji stílusklasszikum és a nyelv parodizálására folytonosan kész, szóviccektől, bemondásoktól roskadozó beszédmód is ülhetne közös, különös, messzibe néző tort, ha a Nemzeti sokszor felpanaszolt, rémes akusztikája nem dugaszolná el a megnyúlt füleket a sarkigazságok, aforizmák, poénok perszifláló igehirdetése elől. Így viszont az sem nagyon boldogul a kavalkád fej- és szívbeli, önmaga számára történő "szinkrontolmácsolásával", aki a minap olvasta az orosz XIX. század e kivételes és agyonvitatott alkotását (és járatos napjaink politikai háttérjátszmáinak a nyilvánosságot manipuláló tévéhíradó- és napihír-rémuralmában is).
Mohácsi János - nem a szó immár bevett és pozitív tartalmú jelentésében - nyitott műbe keveredett. Saját konstrukciója ott is nyitottan, lehatárolatlanul tátong, ahol józanul kimért határainak kellene húzódniuk. Ez nem pusztán a bemutató utáni hetekben jelentősen lerövidült (startoláskor mintegy 240-250 perces) produkció ökonomikusabb időtartamára, hanem teljes szerkezetére vonatkozik, a jelenetképzéstől a színészvezetésig. A rendező és az alkotótársak koncipiáló, interpretáló, intellektuális erejének nem csekély hányada füstbe megy a sok további munkát és még keményebb (önkritikusabb) irányító kezet kérő előadás a zavarosságig túlterhelt szüzséje, a fő hangsúlyok állandó áthelyezgetése folytán (mintha négyszer-ötször is nekirugaszkodna küldetésének a mese).
Az Ördögök szellemi és impulzívtöltetét kedvezően minősíti, hogy félkész színpadi bombatermékként is folytonos explóziót ígér. Műfaji címkéjéül az immoralitás meghatározást lehetne kieszelni. Mohácsiék prezentációja a középkor paródiáját tépi fel az új középkor jelenéből, a világvége-fenyegetettség sokszereplős játszmájának nevetségességéből, "az áldozat is gyilkos" tétel (meg a fordítottja) démonikusságából. A Dosztojevszkij-regényből viszont - első hallásra jól csengő címe ellenére - nem mindig nyílnak átjárók a blaszfemikus kritikai tézisek deklarálásához, s az operai (vagy ellenoperai) hangszerelésű teatralizáltság sokszor csak meglepően kamarajellegű eredményeket hoz. Kis köröket von, nem egy gömb sugarát.
A negyvenhárom nevet tartalmazó szereplőlistán a művészek neve nincs figurákhoz rendelve, hiszen általában számos funkciót kell betölteniük, különféle alakokat hozva (vagy nem hozva) fedésbe. Ne hasson közös küszködésük, stíluskeresésük ellenében, hogy e sorok írója - az elkerülhetetlennél is szubjektívebben - a hadtestparancsnoki bájú Csoma Juditot vélte, látta a legjobbnak: kardinális közreműködőnek; Mertz Tibor bábszerűen meg-megvonagló, hetykélkedő játékából olvasta ki a legátütőbb dosztojevszkiji gondolatokat; s az izgékony-gyáva orcáit váltogató Felhőfi Kiss Lászlót találta a jelen valóság kulcsemberének. Ők is olyan koordináta-rendszerben mozogtak, amely feltételezi az összes további (emberi, művészi, szakmai) tényezőt. Magát a nézőt is - a magyar színházban megszokottnál intenzívebben. Lehet bármi a véleményünk a hivatalosan kitűzött premierjére el nem készült, jelenleg (2007 novemberében) is a saját oxigénje után kapkodó Ördögökről, az nem kétséges, hogy a személyes érintettség áramütése mindenkit elér.
Tarján Tamás
Bíró Yvette-Mundruczó Kornél
Frankenstein-terv
A társadalom perifériáján élők, a nyomor szereplői nincsenek abban a helyzetben, hogy önmagukról beszéljenek. Ezért jutnak kiemelt szerephez az ezen a területen dolgozó szakemberek, politikusok és civil szervezetek képviselői mellett azok a művészeti megnyilatkozások, amelyek ezzel a témával hitelesen foglalkoznak. A Bárka Színházban, pontosabban az Orczy-kertben felállított konténerben bemutatott Frankenstein-tervhez hasonló történetet bármelyik bulvárlapban olvashatunk, bármelyik híradásban láthatunk. Szörnyülködünk az eseményeken néhány napig, aztán mintha meg sem történt volna, elfelejtjük az egészet. Hátradőlünk a kényelmes fotelben, és megkönnyebbülve felsóhajtunk: még jó, hogy nem velünk esett meg a dolog. Miről is van szó ebben az esetben? A kétéves kora óta intézetben élő fiú jelentkezik egy filmes castingre. A meghallgatást a fiatal rendező egy konténerben tartja, amelyet az ott lakó Argyelán családtól bérel. A felvétel során a fiú megfojtja a tulajdonos lányát. Eleinte nem érteni a motivációt, később kiderül, hogy nem véletlenül jött; leszámol a szüleivel és az édesanya jelenlegi férjével.
Az atmoszféra megteremtésének fontos eleme Ágh Márton díszlete. A játéktér bal oldalát az Argyelánné által működtetett büfé foglalja el. A nézőkkel szemben három apró szobát látunk, amelyeknek a felénk eső oldalfala hiányzik. A cselekmény konténeren kívüli pillanatait 3 képernyőn követhetjük. Mundruczó Kornél rendezőnek a feszültséget sikerül végig fenntartania, köszönhetően az ötletesen alkalmazott fényeffektusoknak és a színészi játék intenzitásának. A rendezés a "mintha" fogalmára koncentrál, a realizmus azonban gyakran groteszkbe játszó lírai pillanatokkal ötvöződik. Ilyen például Argyelánné és Magdika menyaszszonytánca a mobiltelefon csengőhangjára.
Bíró Yvette és Mundruczó Kornél szikár mondatai a krimi, a dokumentumdráma és a görög sorstragédia eszközeit helyes arányban alkalmazva hajtják a cselekményt a véres végkifejlet felé. Ebben a fojtott hangulatú kamaradrámában egy szétvert széknek, a monoton óraketyegésnek, az elmotyogott, elsuttogott szavaknak legalább akkora súlyuk van, mint ha kiabálnának a szereplők. Természetesen az indulatos megnyilvánulások sem hiányoznak, de nem ez a jellemző. Trágárság helyett a köznyelv legelhasználtabb, elhallgatásokkal, ismétlésekkel telített regiszterét halljuk. Ahogy haladunk előre az időben, úgy lépünk egyet hátrafelé is, hogy fény derülhessen egy-egy addig elhallgatott motivációra, a karakterek múltjában fellelhető, közös kapcsolódási pontokra. Az amatőr színészek a saját nevükön szerepelnek, a történet valóban az Orczy-kertben játszódik, belépésünk pillanatában élőkép fogad; ilyen előzményekkel, a színház hagyományos formáinak mellőzése után a tapsrend feleslegesnek tűnik. Sokat nyert az előadás az amatőr és profi színészek összehangolt játékával.
Monori Lili Argyelánnéjának halk szavúsága mögött egy romlott, rendkívül racionális nő bújik meg. Számára a cél szentesíti az eszközt. Ő a család igazi vezetője, pillanatok alatt képes dönteni, s nőiességének romjaival, ha a helyzet úgy hozza, hódítani.
Derzsi János Argyelánt akaratgyenge férfiként jeleníti meg, aki fájdalmát már képtelen szavakká formálni.
Frecska Rudolf már megjelenésével feszültséget kelt, eszköztelensége, átható tekintete akkor a legmeggyőzőbb, akkor mond a legtöbbet, ha nem tesz semmit, csak néz. Alakítása a darab egyik alappillére.
Rába Roland rendezője azt a többre hivatott embert példázza, aki tehetsége ellenére képtelen kiemelkedni környezetéből.
A Spolarics Andrea által játszott rendőrnő tölti be a kar és a narrátor szerepét. Összekötő kapocs a nézők és a játszók között. Tárgyilagosan tudósít a nyomozás fejleményeiről, a cselekményen azonban nem tud teljesen kívül maradni: a szolidaritás jelképeként kerül le lábáról az elegáns, magas sarkú cipő.
Mezei Kinga Magdikájának euforikus tánca az előadás emlékezetes pillanata.
Mundruczó Kornél nehezen felejthető előadást rendezett olyan emberekről, akikről nagyon keveset tudunk. A szándék nem az, hogy ítélkezzünk, szánalmat érezzünk, "csak" annyi, hogy szembesüljünk valamivel, ami mellett elmegyünk nap mint nap.
Szekeres Szabolcs
Amikor az előadás nyitányaként betolnak egy kétdimenziós tehenet, ami rögvest pottyant is egy háromdimenziósat, nyomban gyanússá kezd válni a dolog. A művelet megismétlésekor a gyanú már-már bizonyossággá érik: jó eséllyel a továbbiakban is direkt poénokra és harsány népszórakoztatásra lehet számítani. A produkció azután maradéktalanul be is teljesíti ezt a várakozást. Az Új Színház színpadán rengeteg nagyszerű színész van jelen - a szereplők kiválósága azonban ebből a bemutatóból valószínűleg nem derülne ki.
Ami viszont ezen az előadáson is csak-csak átszüremkedik: Nagy Ignác 1842-ben írt műve - az első magyar politikai szatíra - jó szövetű darab, figyelemre méltó vígjátéki figurákkal és a honi tájakon örökké aktuálisnak tűnő politikusi működésekkel. Nem múlt el korszak az ősbemutató óta, amelyben ne számíthatott volna kiemelt kortársi érdeklődésre a színpadi tükör, amelyet a szerző a pitiáner hatalmi harcoknak, az ígérgetésekben és zsarolásokban kimerülő közéleti szerepvállalásnak, az egymás cinikus megcímkézésének-lejáratásának tart. Még akkor is, ha ezt mára már némileg naivnak ható formában teszi, cselvígjátéki eszköztárat mozgósítva, nyelvtörténeti érdekességgé átszíneződött szöveggel. (Hadd jegyezzem meg: magam kíváncsian várok minden olyan kísérletet, amely erőteljesebb dramaturgiai és nyelvi beavatkozások nélkül próbálja színpadra állítani régebbi korok műveit. Nem színházmúzeumként természetesen, hanem az eredetihez való mai viszonyunk megfogalmazásaként. Kortárs szerzők gyakran fontosnak tartják, hogy művüket elemeljék a hétköznapi nyelvi valóság szintjétől. Korábbi korok szövegeire ugyanakkor általában nem divat úgy tekinteni, hogy az eredeti forma tiszteletben tartásával éppen archaikus jellegükben lássuk az elemelés lehetőségét.)
Parti Nagy Lajos a közelmúltban átiratot készített a Tisztújításból. Átfordította a szöveget nyelvújítás korabeliről álnyelvújítás korabelire: az eredeti helyébe nyelvtörténetieskedő-játékos változatot állított, s miközben átrajzolt: radírozott, színezett, retusált. Ízlése szerint variált grammatikát és lexikát (a megadta nekem helyére például a patinásabb megadá nékem-et tette, a szokás gépszerű állatjá-t az előítéletek gépszerű állatja-ra erősítette, a haladás szent igéje testté vált-at a haladás szent igéje lábra kapott-ra képzavarosította), egyszerűsített (s a szép keze bírhatásának reménye még a lehetetlennel is szembeszállanom felbátorít-féle körmönfonást például a szép kezének reménye a lehetetlennel szembeszállani is fölbátorít-ra lazította), és a szövegbe számos Parti Nagy-os szót és fordulatot tett (mint a csupántli, az ergó ergórum, a restség nyögdelő fellegei honunk egéről és társaik), és némileg a mű dramaturgiájába is belenyúlt, a figurák és a cselekmény messzemenő tiszteletben tartásával. Bizonyára remek előadás születhetne ebből az új-régi változatból is.
Az Új Színház-i bemutató rendezője, Szinetár Miklós azonban harmadik megoldást választott. "A 2007-es variációt az Új Színház számára Szinetár Miklós készítette" - áll a színlapon (az előadás dramaturgja Lőkös Ildikó). A kiindulás Parti Nagy Lajos szövege, amelybe azonban újabb elemek kerülnek; mindenekelőtt a szereplőket körülbelül ötpercenként dalra fakasztó magyar nóták, illetve - ami még kellemetlenebb - csasztuska jellegű nótaátiratok ("Jaj, de magas, jaj, de magas Ez az ügyfél fogadó, Van-e benne, van-e benne Tisztviselő eladó"; "Nem ütik a jogászt agyon, Sárgarigó, rozmaringom, galambom, Minden pártban otthon vagyon, Sárgarigó, rozmaringom, galambom, Bárhová áll, ott a haszon, Sárgarigó, rozmaringom, galambom"). De némely prózai helyen a cizelláltnak kevéssé nevezhető aktualizálás is tetten érhető (persze van böszme és kurta/kúrta is).
A zenés-táncos népszínművesített miliő - a síkban mozgatott lapdíszletekkel és a szereplők karakterét nemegyszer már az öltözetükkel bemutató jelmezekkel (tervező: Balla Ildikó) -, a diákszínjátszás stílusát idéző, széles gesztusokkal a poénokra dolgozó típusparodizálás (a főbb szerepekben: Hirtling István, Györgyi Anna, Pokorny Lia, Botos Éva, Eperjes Károly, Huszár Zsolt, Vass György, Almási Sándor) jól kirajzolja a rendezőnek a darabbal szembeni bizalmatlanságát és a vígjátékjátszással kapcsolatos - a recenzens számára meglepő - elképzeléseit. És akkor még nem is szóltunk a színpad előterében a haladás szimbólumaként időnként el-elmasírozó óriáscsigáról, amely a jelen sorok írójának végérvényes elcsigázására mindenképpen alkalmasnak mutatkozott.
Dömötör Adrienne
Kisvárosi körbe-körbe - akár ez is lehetne az alcíme a Budapesti Kamaraszínház ősbemutatójának a Shure Stúdióban. Horváth Péter darabjában éppúgy férfiak és nők kerülgetik egymást a létező legtisztább szándékkal, mint Schnitzlernél anno. A korszerű hangszerelés egyrészt a létrejövő kapcsolatok terén jóval nagyobb variációs lehetőséggel számol, másrészt egyetlen térbe, az éppenhogy beindított, de már lepukkant Európa Disco levegőtlen pincéjébe zárja a szereplőket. Mindezek eredményeként az előadás koncepcionális alapkövévé válik a kortünet: ebben a közegben a kapcsolatfelvételi kísérletek és kudarcok időtartama nem lehet több másfél percnél, tíz mondatnál.
És ezzel máris a blikkfangos cím egyik megfejtési lehetőségéhez jutottunk - csakhogy a szempillantásnyi egységekből épülő szerkezet éppen a produkció egyik legfőbb tehertétele lesz. A figuráknak ugyanis a számukra adatott villanásnyi pillanatfelvételek alatt kellene anynyira érdekesnek és izgalmasnak bizonyulniuk, hogy megragadjanak bennünket, illetve megragadjanak bennünk, hogy aztán alig várjuk következő színrelépésüket. Ez azonban a televíziós sikersorozatok receptje, a színházat más törvényszerűségek uralják. Hogy mást ne mondjunk, a filmes vágás eleganciája és hatóereje a járások legkörültekintőbb megszervezésével sem érhető el. A színház inkább az elidőzésre volna alkalmas, bizonyos sorsok megmutatására, valamiféle ívek megrajzolására.
Ám a Horváth Péter által megálmodott karakterek primitívek, a szó dramaturgiai és utcanyelvi értelmében egyaránt. Szerencsés esetben ebből még kerekedhetnek hálás színészi feladatok, ez alkalommal például nagy meggyőző erővel lépnek elénk a tahóság természetrajzából ismert férfipéldányok: a tőmondatokban gondolkodó vadbarom (Bozsó Péter), a nagydumás balek (Dolmány Attila), a sima mosolyú nőcsábász (Lux Ádám) vagy az élet császára diszkótulaj (Bank Tamás). Annál szerencsétlenebbül jártak a társulat hölgytagjai: a libaság ábrái egytől egyig elrajzoltak, bántó túlzásaikkal és egyszerűsítéseikkel lehangolóan hamisak. A darab szerint egy nő legfőbb jellemzője, hogy egyfolytában és ostobán locsog; az egyik a politikáról, a másik a csillagjegyekről, a harmadik a bulvárhírekről, a negyedik meg még aközben is csak szópókerezne. Hiába követnek el mindent a színészek és Ádám Tamás rendező azért, hogy valamiféle életszerű gázzal fújják fel a szereplufikat - a valótlan figurák között valótlan dialógusok zajlanak. Ebből a kilátástalanságból emelkedik ki az a néhány emberi minőségű pillanat, amelyekben végre játszó és néző is megkapaszkodhat: az Érzelmes lány (Verebes Linda) önpusztító naivitása, a szerelme által lépten-nyomon megalázott, de mellette a végletekig kitartó Heni (Osir Liliana) amorális hűsége vagy a Melós (Törköly Levente) sallangmentesen tiszta magánya.
A színpadra állítók legfőbb tévedése alighanem az volt, amikor a drámában előírt popbuli helyett technopartit szerkesztettek a szereplők talpa alá. Az előbbi látogatói ugyanis szükségképpen idegenül mozognak az utóbbi közegben. Egyszerűbben szólva: ezek az alakok ezekkel a szövegekkel ezen a helyen biztosan nem gyűlnek így össze. S mintha ez az alapvető igazsághiány a produkció valamennyi külső jegyére kihatna. A Ladányi Andrea által jegyzett gépies mozgássor komoly energiákat emészt fel, ám egy-két kivétellel inkább erőlködést, mint erőt sugároz. Dőry Virág ruhái többségükben éppen olyan vicceskedőek, s ugyanúgy önmaguk paródiájába fordítják a karaktereket, mint a szerző által a szájukba adott mondatok. Az egyetlen üdítő szcenikai ötlet a Mira János tervezte díszletben a szerelmi idillnek otthont adó, plexifal mögé rejtett "lugas"; fájó űrt hagy ugyanakkor a DJ pultjának a színfalak mögé való száműzése.
Ehhez kötődött volna elsődlegesen a darab címe is: az eredetiben a botcsinálta DJ a számok felkonferálásához használja a beolvasott bulvárhíreket; az egyenzene természetesen ezt a megoldást kiiktatja. Marad az áthallásos üzenet, miszerint az ábrázolt figurák élete volna olyan felszínes, olyan bulváros. Csakhogy ennek épp az ellenkezője az igaz, hiszen ők kisemberek, akikkel kisszerűségükben is százszor igazibb dolgok történnek (történhetnének), mint a bulvárhírek papírmasé hírességeivel. Paradox módon tehát mégsem hazudtolja meg címét a Blikk, amennyiben jottányival sem merül mélyebbre az emberi személyiség és kapcsolatok működésének felszíne alá, mint a névadó sajtótermék.
Golden Dániel
Mesterházi Mónika
Sors bona
Új és válogatott versek
Kortárs líránk sokszólamúságából halkságával, visszafogottságával, gondolatiságának már-már korszerűtlen következetességével is téveszthetetlenül válik ki Mesterházi Mónika költészete. A költő negyedik kötete - nem szokatlan ez a szerkesztési eljárás - a válogatott korábbiak elé helyezi az új verseket; a pályát számadásszerűen összegző munkát a legfrissebb darabok nyitják. A folyó beszéde cikluscím remek jelölő: a természeti létezés iránti figyelem, sőt figyelmesség a kezdetektől meghatározó vonása Mesterházi írásainak; a víz motívuma pedig a versnyelvi magatartás alakításában, a lírai önértés módszertani mikéntjében kap gyakran főszerepet. S többről is szó van. A Változó felszín című verset idézzük: "Mozgó felületre arany / jeleket ír egy mozdulatlan / toll. Üzenetét megérteni / akarhatod, akarva érteni / nem lehet. Nem nyomtatott / betűk: folyóírás - figyeld, / figyeld, míg összeáll a minta / értelemmé. Megmondja, mit / tegyél, hová legyél. / Megmondja, mit kérdezel. / Szoktasd a szemed a vízhez, / ne cseppenként betűzd, egészben / oltsa szomjad a folyó beszéde." (13.) Mint látható, a "folyóírás" szójátékos kétértelműsége alapoz meg (és sugároz szét) itt egy olyan lírai programot, amely a megismerés igényét, a megértés vágyát az érezve értő s értve érező személyiségben értelem és érzelem drámájaként viszi színre. (Bölcs mértéktartással még csak költői kérdésként sem vetve föl a talán megválaszolhatatlant: ki tartja a tollat?) És nem csak e versben: más szövegekben is jellemzően a kisszerkezetek töredékes hatást keltő, kihagyásos retorikájú, a jelentésfölszabadító elhallgatás és az asszociatív képalkotásmód lehetőségeit kihasználó beszédmódja érvényesül eközben - sosem mondva le azonban a semlegességig míves forma vigaszáról, a nyelv (s a nyelvművészet) személyiségmegtartó erejébe vetett végső bizalomról. Hiszen igaz ugyan, hogy a kötet címe a "jó szerencse" Zrínyitől ismert kívánalmát emeli újólag jelszóvá - ám éppen a klasszikus allúzió s a latinos műveltség nyelvi anyaga sugallja azt is: ez a szerencse a kulturális folytonosságtól, a hagyománytörténések rendjétől sem lehet független minőség. Sőt talán csak tanulás révén átöröklött oltalomként állhat egyáltalán rendelkezésre.
Folyóírás - folyóbeszéd - a folyó beszéde: az önmagát is rendre érteni, megérteni akaró versnyelvet és versalanyt finom munkájú intellektualizmus, rétegzett nyelvi önreflexivitás segíti. Akkor is, ha a József Attila-i vershelyzetet szervezi újra (és számolja föl) (Nem maradhatok); ha a babitsi Gazda-metaforikát írja át személyközi viszonylatokra (Vigyázz magadra); ha a nonszensz nyelviség létbölcseleti tartalmait bontja ki (Morgenstern-dal); ha megrendítően rezignált (tanári) önportrét rajzol - a tükör toposzának játékba hozását mint toposzt hozva játékba (Arc); ha asztrofizikai meditáció alakját ölti (Tömegvonzás); ha a kórházi kiszolgáltatottságról a "tábori viszonyok" sötét nosztalgiájával számol be (Köszönöd, 38.) - vagy ha az idill illuzórikus voltát az idill nyelvén beszéli el: "Ha nem jár épp a szél / ha nem száll fel a pára / ha nem oldalról süt a nap / ha nincs alatta hullám / és nem ragyog a napban / hogyha nem kell sietni / ha nem szeptember van / és nem délután / ha nem változna az idő // volna örökre ez" (A szél, 11.).
A megismerést önmagán kezdő hajlam természetszerűleg hoz létre ars poetica jellegű szövegeket, szöveghelyeket. Hangulat, hangvétel, közérzet és szemléletmód különböző irányait nyitva meg. Egy decens háromsoros a megszólítással is személyessé emelt versbeszédben a vers beszédének kitüntetettségét az utca, a véletlen, a növény hasonlóan kitüntetett beszédmódjára utalva tematizálja: "Hozzád szól? Magában beszél? / Magában és hozzád, mint általában / egy véletlen, egy vers vagy egy növény." (Utca, 126.) Másutt a kérdő mondatba foglalt állítás a szavaknak kiszolgáltatott szubjektum létbeli státusát bizonytalanítja tovább: "Ki nem őriz olyan mondatokat, / hogy neonfényként járja át egészben / a magyarázhatatlan keserűség?" (Az ujjam hegyéig, 152.) Az egyik legemlékezetesebb darab (a költő első, 1992-es kötetének címét is adó költemény) pedig látszólagos búcsúvétel - az értelmes szépségbe vethető hittől: "Ha zsörtölődve bár, beletörődöm, / amit kimondani feldörzsölődik / a torkom is, hogy úgy fölösleges, / ahogy van, az egész, hogy Budapest, / hogy a házak, a levegő, de még / a fák, a könyvek - hogy nincs védhető / felület: betakaródzom, el innen / nem megyek: de a széphangzás elillan." (Viszszafagyó táblák, 117.) Mintegy a beszélő akarata ellenére látszólagos e búcsúvétel - hiszen a "széphangzás" úgy "illan el", hogy "a széphangzás elillan" fordulat eufóniája megőrzi mégis; a "felület" akképp van védhetetlennek nyilvánítva, hogy ezt a blank verse alaki eleganciája mondja ki; s az "el innen" óhaja oly módon fogalmazódik meg, hogy a kijelentést ellentétébe fordító "nem megyek" kitételnek a soráthajlás immár visszavonhatatlan nyomatékot ad (megtámogatva az "innen" - "illan" játékosan? fájdalmasan? groteszk kancsal rímétől).
Hogy "az ironikusan analitikus és a sebezhetően vallomásos beszédmód egyensúlya" (Ferencz Győző) Mesterházi Mónika költészetében kivételes (s kivételesen feszült!) harmóniát eredményez, nem adhat okot a csodálkozásra. Nem, ha osztozunk az irodalomértésnek abban a változatában, amelyet jelen olvasástapasztalatunk sem csekély érvénnyel hitelesít: "az igazi költészet végül is oda jut el, ahova a hit is utat keres. Tehát az emberi lét legvégső mélységeiig." (Jelenits István) (Osiris)
Halmai Tamás
(Redukált alakzatok Varga Mátyás költészetében)
Varga Mátyás A leghosszabb út című új kötete kezdetben úgy tűnt számomra, mint egy különleges, érdekes formájú kő, amelyet az ember az úton talál, vagy inkább ajándékba kap, sokáig nézegeti, forgatja, otthon az íróasztalára teszi, időről időre kézbe veszi, próbálja megfejteni a titkát, ám a szép kő továbbra is kiismerhetetlen, idegen marad. Aztán egyszer, ki tudja, miért, talán hogy másképp esik rá a fény, talán mert elmozdult a helyéről, ahogy újra rátéved a pillantásunk, azt vesszük észre, hogy a kő áthatolhatatlan anyaga transzparenssé válik, ragyogni, szinte élni kezd az asztalon. Valahogy így keltek életre számomra a verseskötet rövid szövegei is: hónapokon át meditáltam fölöttük, míg lassan elkezdett derengeni valami. És ezzel együtt azt is megértettem, hogy e versek esetében épp ez a derengés az, amire figyelni kell.
A kötet anyaga, a két ciklusba osztott, harminc kis szókompozíció ugyanis furcsán üreges. Egyáltalán nincsenek nagy kezdőbetűk a szövegekben, és a központozás, amely eligazíthatna valamelyest a szavak rendje felől, inkább zavarba hozza az olvasót: a pont legtöbbször máshol van kitéve, mint ahol a helyesírás és a szemantika egyezményes szabályai szerint lennie kéne: hol elválaszt összetartozó szintagmákat, elszakítja az igekötőt az igétől, különösen erős nyomatékot adva kötőszóknak, módosítószóknak, míg az alany és az állítmány homályban marad, máshol pedig egyszerűen megállít egy mondatnak induló képződményt, mintha a beszélő azt sugallná: erről nem tudok, vagy nem akarok többet mondani. A pont funkciója megváltozik, nemcsak a lezárást, a befejezést jelzi, hanem egyúttal az elhallgatás, a fölfüggesztés, a beálló csönd vagy az újrakezdés jeleként is kezd viselkedni, arra a tapasztalatra utalva, hogy nem minden gondolat zárul le, a gondolat gyakran megszakad, félbemarad, aztán újra "eszünkbe jut". Az állandó mozgásban lévő pont miatt nehéz eldönteni, hogy a versekben a szavak küzdelme folyik-e azért, hogy áttörjék a némaság falát, vagy fordítva, a belső, folyamatos beszédbe szivárog-e be a csönd, ahogy a víz váj üregeket a sziklába. A megszólalásnak és a némaságnak különleges, törékeny egyensúlya jön létre e kis kompozíciókban, arra késztetve a befogadót, hogy a kimondott mögött állandóan a ki nem mondottra füleljen, és ha nem hallja is, legalább megpróbálja elképzelni azt a láthatatlan és néma áramlást, amely épp így és épp ezeket a szavakat dobta a fölszínre.
Szóról szóra araszolva a versekben, erősen koncentrálva a kimondott és a ki nem mondott változó ritmusára, lassan egy kép merült föl az emlékezetemben: egy elmenőben lévő emberalak, a távolság vonzásában kicsire zsugorodó emberi figura képe. Egy kis bronz-Giacometti, mely előtt állva nagyon összeszorult a szívem a budapesti tárlaton. Ezen a nyomon indultam tehát el. A Varga Mátyás verseiben megnyilvánuló különleges érzékenység az elválás, búcsúzás, eltávolodás emberi helyzeteire mélységesen rokon a kiszolgáltatottságnak azzal az érzésével, amely a távolodó-zsugorodó vagy az üres tér szédítő centrifugájában megnyúló, vonallá keskenyedő, törékeny Giacometti-lényekben kifejeződik. Már a kötet első versének felütése is az emberi jelenlét "olvadékonyságának", tűnékenységének metaforája: "én vagyok itt, a frissen esett hóban, az olvadó hóban. te jöttél, és te maradsz. de vajon melyikünk megy el?"
A redukció, az üresen hagyott helyek, a tér megsemmisítőnek érzékelt hatása olyan elemek, melyek Varga Mátyás látás- és formálásmódjában is fölfedezhetők: "én meg törném még a mondatokat is össze. hogy ne legyen végük sehol. hogy semmi el ne vesszen. gyűrném össze a nagyot." (így látni. mégsem) Vagy a csak annyi biztos című versben a faragás metaforája: "pengével a szavakról. a fölöslegest próbálod szüntelen. az elhagyhatót (.) közben minden vágás vissza is. bele a kézbe, a húsba. - és csak annyi biztos, hogy magadról". Az öszszegyűrt, roncsolt, csonkolt mondatok azonban nem pusztán a tér és az idő megfosztó hatalmát érzékeltetik. A hajlításokban, redőkben, törésvonalakban, a magány ürességében egy másik dimenzió sejlik föl. Vagy talán pontosabb volna úgy fogalmazni, hogy egy másik minőség mutatkozik, amely úgy szivárog be a tört, gyűrt alakzatok repedéseibe, úgy tölti meg őket, ahogy keréknyomokban fölgyűlik az esővíz, vagy ahogy a sebet elönti a vér. Amikor a kisgyereket játék közben lehagyják a társai, akik nagyobbak és erősebbek nála, és nincs senki, aki segítene helyét a többiek között megtalálni, ebben az elhagyatottságban a gyerek a kezében tartott, megtépett, megszaggatott bodzaágban pillantja meg azt, aki vagy ami még nála is összetörtebb abban a pillanatban: "szorít a bodzaág, hozzáizzadsz, és már mosnád kezedről fanyar, büdös levét, törölnéd fűbe, ruhába, de nem. és báty sem áll ott, hogy nyársat törjön. vagy lássa hűlő arcodat. nincs ő sem. csak aki küzd érted a bodzahúsban". (gyermekjátékok)
A radikális redukció, minimalizmus azonban nemcsak az avantgárd művészetek sajátja, nemcsak a modernitásra jellemző látásmód, hanem inkább egy speciális érzékenység eredménye, amely minden bizonnyal legalább annyira alkati kérdés is, mint amennyire a kor vagy a kultúra függvénye. A leghosszabb út című kötet második ciklusának verseit egy Ni Zan nevű XIV. századi kínai tájképfestő élettörténete és művészete ihlette. Ni Zan alakja és művészete különleges "esztétikai metaforája" Varga Mátyás költészetének, előkép és alterego is egyben, szerepe hasonló, mint Ekhnaton fáraóé Nemes Nagy Ágnesnél vagy Csáth Gézáé Tolnai Ottónál. A ciklushoz fűzött jegyzetből megtudható többek között, hogy Ni Zan vagyonos ember volt, aki az "emberektől, politikai eseményektől visszavonulva élt birtokain, kizárólag barátait fogadta, könyveket és műtárgyakat gyűjtött. A mongol megszállás alatt azonban már csak úgy tudta továbbra is fenntartani belső szabadságát, hogy vagyonát szétosztotta, és élete utolsó tíz évében otthontalanul vándorolt." Ni Zan művészetének kulcsa több szakértő szerint is abban a vizuális bátorságban rejlik, amellyel kora festészetének konstans tájképelemeit az abszolút minimumra faragja le. Ni Zan szinte száraz ecsettel dolgozik, a lehető legkevesebb tintával, a lehető legkevesebb részlet kidolgozásával, nagy, üresen hagyott felületekkel. A tekercsek szélére, ahogy ebben a korban is általános, néha verseket ír, a kalligráfia, a költészet és a tájkép harmonikus egységét valósítva meg. Ni Zan drámaian redukált monokrom képei eleganciát, nyugalmat árasztanak, és nagy belső szabadságról tanúskodnak. Képein csak egy-egy pavilon, kunyhó utal az ember jelenlétére, az emberi figura nem jelenik meg a tájban. Sírfeliratának írója, Zhou Nanlao (1308-1383) úgy emlékezett rá, hogy "utolsó éveiben egyre csendesebb lett, és minden korábbinál visszahúzódóbbá vált. Miután mindent, ami valaha a birtokában volt, elvesztett, vagy túladott rajta, legfőbb törekvése az lett, hogy elfelejtse aggodalmait. Sárga (taoista) sapkában és vidéki öltözékben remeteként kóborolt a tavakon és a hegyekben."
A Ni Zan-versekben a figyelemnek olyan fokú koncentrációja valósul meg, a látásnak olyan "megfeszítése", ami szinte kioltja a szemet. Ni Zan több szövegben is "vakon" néz, hiszen aki itt így figyel, az az emberi horizont határain túlra szeretne látni, ill. éppen azt szeretné megpillantani, ahogy a látvány megszületik: "ma reggel is. tiszta vízzel az ecsetet. előkészíted a tust. hosszan ülsz a hídnál. vízért jönnek a lányok. arcuk tudatlan. - míg figyelsz vakon a gomolygó ködbe. a hideg selyemködbe. jönnek az asszonyok. arcuk szomorú. nem néznek. minden mozdulatuk megszokás. - a tájat te is. ugyanígy szeretnéd. ilyen öntudatlan. kivárni a ködből." (ni zan napja) A ni zan a tűzben jár című versben a megfeszített figyelem révén Ni Zan szinte belép a tűzbe, elvakítja a tűz fénye, és ezúttal a fénytől vakon próbálja meglátni a tűz "másik oldalán", a fény lassú kihunyása után kirajzolódó tájat. (Giacometti, egyik modellje, James Lord tanúsága szerint szeretett a "világosság utolsó pillanatáig" dolgozni, mert akkor pontosan láthatta, melyek azok a részletek, amelyek a legtöbb fényt kapják.)
A víznek a versekben állandóan jelen lévő eleme, közege is az emberi észlelés határhelyzeteivel szembesít. Esőben, ködben, hóesésben megváltoznak a látási viszonyok: fölpuhulnak a kontúrok, a mozgás lassabbá, bizonytalanabbá válik, és akár az alkony vagy a hajnal szürkületében, elvesznek a színek. Ahogy a borítón felhasznált festmény, Molnár Péter Esőzaj című munkája is jelzi: az esőnek kitüntetett szerepe van e költészet látásmódjában. Az értelmezésekkel persze nagyon óvatosan kell bánni, nem biztos, hogy A leghosszabb út verseinek esetében szimbolikus jelentést kellene tulajdonítanunk az esőnek, inkább magát az esőt kell "látni", ahogy Molnár Péter teszi, amikor képén "lekottázza" az eső zenéjét: a sűrű cseppek kopogását, a surrogást, a csorgás hangjait. Az így létrejövő kép, "kotta" egy sűrűn teleírt, összegyűrt papírlapon elmosódó szövegre emlékeztet: az eső amint elmossa saját látványát.
A kínai festő problémája a fény azon minimális mértékének a kutatása, amelynél épp észlelhetővé válik a táj, ill. ahol még látható. A mint az inga ciklus beszélőjének (beszélőinek) figyelme pedig épp így koncentrálódik a létrejövő és a semmibe vesző (elfelejtődő) gondolatra. A mozgások, az utak is azért térnek vissza rendre a kiindulópontjukhoz, és azért felel meg geometriai képletükként a kör, mivel a leghosszabb úton is minden pillanatban az elindulás történik, minden újabb lépés újrakezdés, és bármelyik lépés lehet az utolsó is. Ahogy a homályból kibontakozó táj is ugyanaz valójában, mint a homályba vesző táj, ám a szubjektív észlelés számára a táj "eltűnik" és "előtűnik", és az észlelő hajlamos azt hinni, hogy amit nem lát, az nincs is. Vagy azt hinni, hogy a nappali világosságnál létrehozott kép révén a táj birtokba vehető, elsajátítható, "felgöngyölhető", mint egy selyemtekercs. A kép el is fedi azt, amit ábrázol, akárcsak a szavak: legalább annyira szolgálnak gondolataink elrejtésére, mint kifejezésükre: "és nem beszélsz már. nem a fájdalomról. mert az. úgyis vagy több vagy kevesebb. de szinte mindig hazugság." (ni zan a fájdalomról). A versekben alkalmazott poétikai redukció, visszametszés ily módon a nyelvi vagy képi reprezentációk elfedő mechanizmusaira is radikálisan rámutat. A gondolat nem alany-állítmány struktúraként születik az ember fejében, a mondat már forma, konstrukció, ám magának a gondolatnak a születését nem tudjuk tetten érni, megfigyelni még a saját gondolkodásunkban sem. Mégis, mintha Varga Mátyás pontosan ezzel kísérletezne verseiben: annyira figyelni, hogy meghalljuk a saját agyunk zenéjét, akár az eső zaját. Annyira figyelni, hogy azt is meglássuk, ami a tekintetünk révén jön létre vagy változik meg a látványban. A figyelem ezen a szinten nem valamifajta passzív időtöltés, hanem olyan energia, amely szinte robbanással fenyegeti a szemlélt dolgot: "fehér közönyből robbanás. szemvillanásnyi. mindenütt. - s csak száll a zajos fecskepor. a fröccsenő tinta". (ni zan a fecskékről) - vagy éppen magát a szemlélőt. Ni Zan küzdelme a festéssel és a tájjal kezdettől fogva paradox: minél többet tud róla, annál félőbb, hogy elveszíti, egyszer csak eltűnik előle az út (ni zan a hegyekben). ("A legnehezebb jól megalkotni azt, amit a legjobban ismerünk" - mondta Giacometti.) Erről a félelmetes hiánytapasztalatról szól ni zan levele tanítványához: a Mester rádöbben, hogy milyen kevésnek, mennyire érvénytelennek bizonyult a másik számára az, amit adni tudott - ám ez a kevés a Mesternek az összes vagyona, végső tartaléka, önmaga totális kifosztása szinte az utolsó marék rizsig.
"menj, mert az arcom nyers beton vagy kő. valami félbehagyott. még szinte karcol" (soha. vagy) - az elválás pillanatában félbemaradt szoborrá dermed az elhagyott. A befejezetlenség esztétikai tapasztalattá lényegül, olyan minőséggé, mely a vers (a kép) részévé, alkotóelemévé válik. Olyan jellé, melynek révén nemcsak azt látjuk meg, ami fájdalmat okoz, hanem épp annak felismerése kezd fájdalmat okozni, ahogyan látunk. (Jelenkor)
Mikola Gyöngyi
|
|
